sino para diferenciar con claridad lo que Lihn vivió como escritor en tiempos de negación y lo que percibimos como su relevancia y vigencia en el presente. Ninguneado ayer, celebrado hoy: ésa es la fórmula de la posteridad en Chile.

-¿Cómo abordó la pobreza Lihn?

-Haciéndose parte de ella, como en la lectura callejera de "El Paseo Ahumada", donde incorporó al Pingüino en su teatralización poética y comparó a los poetas y trabajadores del arte con los mendigos que vendían el alma en el Paseo. Y eso hasta hoy.

-¿Cuántas cartas y a quién le escribía frecuentemente Lihn?

-La correspondencia de Lihn es un mar que debe ser curatoriada y anotada sin mezquindades. En la investigación me asomé sólo a una porción de esta inmensidad: la centrada en los años 80, donde, por supuesto, aparecen sus amigos, las amantes, los parientes y hasta algunos enemigos por ahí. Encontré dos elementos notables en ese conjunto: el primero, que Lihn copiaba las cartas que enviaba a sus corresponsales, ya que estaba convencido de que había caído en el olvido de los demás. En esa lógica, sólo conservando copia de sus mensajes iba a poder historiar lo que había sido su esfuerzo como escritor. Eso es fantástico, como llevar el fantasma a la categoría del gran arte epistolar. Y lo segundo es la diversidad, la pluralidad de esos mismos corresponsales: aboga por un joven escritor preso, discute con críticos, seduce a una amiga, planea complots. No se cansa de escribir.

-¿Cuáles fueron algunos de "los proyectos locos" (y finales) en los que se embarcó Lihn?

-El más delirante fue la película La cena última, que incluso tiene otros títulos: La (ex) cena última, que es paródico, o La (es)cena última, que es más tipo Nelly Richard. El proyecto nunca cuajó, a pesar de que se filmaron muchas escenas y hay un corte provisorio con el que trabajé durante la tesis. Enrique se engolosinó después de Adiós a Tarzán y quiso ser guionista, director, camarógrafo, diseñador, de todo. Entonces fue demasiado delirio. Eso lo cuenta también Felipe Alliende, que era su cómplice. Muchos de los que participamos en ese proyecto llegábamos al set que armó Lihn sin tener idea de lo que iba a pasar. Y no sólo dramáticamente, sino también en la seguridad personal. No había permiso ni nada, pero igual grabábamos en exteriores escenas de persecución y muerte que atraían miradas poco amistosas.

-¿Cuál es el no-libro de los años 80 escrito por Lihn?

-Creo que toda la obra de Lihn en los años 80 es un no-libro, algo que revienta en las manos del lector o en los ojos del espectador, según sea el caso. El ejemplo más elocuente es Derechos de Autor, un diccionario lihneano publicado en 1981 de forma artesanal, anillado. Allí, Pompier, el venerable esperpento surge desde "el fondo de esta olla podrida", que es como el propio Lihn describe su intento de hacer un auto-balance crítico de su carrera de escritor.

-¿Dejó usted de escribir mientras investigaba para la tesis?

-No, porque la tesis y el libro sobre Lihn son parte de mi trabajo de escritor. No dejé de escribir para hacer la tesis, porque La casa que falta ha sido mi escritura durante estos años. Supongo que dejé atrás la superstición que hace del escritor un mago capaz de transformar en manjar todo lo que toca. Lihn era crítico de esa ideología del artista espontáneo: hacía fichas, estudiaba nuevos autores, tomaba notas de sus lecturas. Era un poeta del discurso, un explorador de sus posibilidades y ese carácter animó mi propia escritura al momento de irme de tesis.

Enchufados

-¿Cómo se vive en EE. UU. en este tiempo?

-Con frío. Ahora mismo nieva en las calles de Nueva York. Y hay un agotamiento evidente con la pandemia, que en invierno se nota muchísimo más. Hay tiendas cerradas por todos lados y locales ofrecidos en arriendo. Por las noches circula muy poca gente y los restaurantes son refrigeradores con estufas eléctricas adentro. Sumado a la herencia política y moral que dejó Trump, seguimos a la vanguardia de la distopía mundial.

-¿Qué escena de la realidad le quedó pegada en la cabeza durante este último tiempo?

-Una muy simple: un homeless de 40 ó 45 años despaturrado en la vereda, pero con su celular enchufado al cargador público para no perder la señal. No tenía zapatos ni abrigo, pero la señal estaba en modo de carga. A diferencia de la miseria, la tecnología nivela al que la utiliza. El hombre podría estar muerto, pero su señal vive.

-¿Cómo es una casa, su casa, en estos tiempos?

-La casa es la metáfora del que no la tiene. Quizá por eso mi fijación con los homeless, pero el caso es que a mí no me falta. Una casa, mi casa o la de cualquier otro, se distingue por quienes viven allí.

-¿Ronda la enfermedad por ahí?

-Hemos tenido episodios, pero, como dice Coetzee, nada que el buen relato no pueda sanar.

Brodsky leyó la inmensa correspondencia que entabló Lihn con amigos y enemigos.

"Lihn tenía plena conciencia de su aislamiento, de su desesperación, que es todo lo contrario de la compañía y celebración de la que hoy es objeto".

archivo

En el sitio digital del Ibero-Amerikanisches Institut, de Berlín, donde se encuentra el más importante archivo bibliográfico dedicado a Enrique Lihn, un número superior a las 150 entradas dice relación con trabajos de y/o sobre Lihn. La mayoría de ellas, sobre el 80%, se centra en los aportes y singularidades de su poesía respecto de los tópicos de la vanguardia y la tradición hispanoamericanas, el viaje, la vida en las ciudades, las alienaciones y deformaciones de la palabra, el erotismo y la propia escritura, entre otros tópicos relevantes.

Semejante interés crítico nunca será suficiente y las perspectivas difieren o se complementan, pero de la poesía de Lihn ya ha sido dicho todo o casi todo, si se consideran las aportaciones mayores de Foxley y Travis , unidos al conjunto de la producción crítica sobre objetos y discursos específicos. Otro tanto ocurre con la obra narrativa de Lihn, desde el ensayo seminal de Cánovas en 1986 al más reciente de Cynthia Morales en 2014 (La sombra de una sombra), que unidos a la constante edición de nuevos textos póstumos, cartas y fragmentos diversos, dan cuenta de una atención privilegiada y necesaria. Sólo un número menor de esta producción examina sin embargo, y esto de forma parcial, los materiales no textuales de Lihn, producidos durante la década de los 80 y realizados sin orden aparente sobre distintos soportes, llámense a estos videos caseros, escenificaciones teatrales, performances o intervenciones poéticas urbanas. Constituyen lo que Travis llamó "the wild projects of the 1980s", los 'proyectos locos' de Lihn en los años 80 (24).

Hay entonces un primer dato de carencia en torno a una producción discursiva en distintos soportes que no se sabe bien lo que son y si acaso resultan significativos respecto del corpus lihneano. Paradójicamente, sin embargo, fue éste el régimen de producción poética y artística privilegiado de Lihn en el período: objetos dispersos, puntadas sin hilo, dibujos sin marco. Un discurso que aquí llamo desbaratado, dando a entender así su carácter distópico, conscientemente trabajado contra su eventual instrumentalización referencial, del signo que fuere y del campo de poder que se le interpusiese. La ruptura de la convención textual del discurso, su exceso y rebasamiento a través de combinaciones que, si bien no eran completamente novedosas sí constituyeron una novedad en el uso intensivo y dislocado que Lihn les imprimió, constituyeron la característica central de su trabajo durante esos años.

Quizá por lo mismo, según señalé, este discurso ha recibido escasa atención crítica. ¿Cómo explicar esta 'falta' de la teoría sino en correspondencia con esa otra 'falta' de la palabra del sujeto poético lihneano que se desbarata a sí mismo en la multiplicidad de sus objetos? Falta que es síntoma culpable en el primer caso y enfermedad gozosa en el segundo, ya que de forma insidiosa podría decirse que, al menos en relación a esta producción, somos la carencia de discurso crítico sobre otro anterior; aquel que encontró en la falta su veneno y su remedio para enfrentar, desde la precariedad enunciativa, un período crucial en la producción cultural del país.